Творчество одного из величайших канторов Восточной Европы Йосефа Розенблата относится к первой трети 20 века - периоду, который можно назвать расцветом восточноевропейского хазанута. Данный период отмечен целым рядом имен канторов, таких, как Гершом Сирота, Звулун Квартин, Исраель Шор, Мордехай Гершман, искусством которых восхищались современники и продолжают восхищаться потомки.
    Начало двадцатого века - время во многом переменное. В еврейской культуре Восточной Европы это проявилось в разрушении традиционного уклада жизни штетла с выходом за его пределы. Происходившие перемены были связаны не только с Первой мировой войной, но и с начавшейся еще в конце 19 века волной эмиграции евреев в Америку. Кроме того, важно отметить характерное еще для конца 19 века стремление представителей еврейских общин к сближению с мировой культурой, выходу за пределы штетла, получению светского образования.

    Еще в середине 19в. многие восточноевропейские канторы не владели нотной грамотой, мелодии, сочиненные известными канторами, передавались в устной форме, позже записывались их учениками, помощниками - певчими, последователями. Так, к примеру, были записаны мелодии знаменитого Сендера Полячека (1786-1869). Новым общественным настроениям вполне соответствовал интерес к профессиональной музыке и музыкальному образованию. К концу 19 века можно говорить о начале нового этапа в развитии восточноевропейского хазанута. Одной из основных характеристик канторов данного периода была музыкальная грамотность и знание европейской музыкальной классики. Многие представители нового поколения не только умели читать ноты и записывать собственные композиции, но и получили профессиональное музыкальное образование, обучались в консерваториях Москвы, Петербурга, Вены и др. Первым кантором, получившим музыкальное образование, считается Барух-Лейб Розовский - отец композитора и исследователя Соломона Розовского. Этот представитель канторской династии, получивший традиционное образование в иешиве и воспринявший от отца традиции канторского искусства, окончил Петербургскую консерваторию, учился у Антона Рубинштейна.
     Безусловно, музыкальная грамотность не могла не оказать влияние на музыкальный язык восточноевропейского хазанута. Одним из ключевых моментов здесь было знакомство и сближение деятелей еврейской культовой музыки с русской и европейской музыкальной культурой. Даже избравшие традиционный образ жизни и карьеру, некоторые синагогальные канторы были талантливыми исполнителями и оперных арий и романсов. Сохранились, к примеру, фонозаписи оперной музыки в исполнении кантора Йосефа Шмидта. И даже в сфере хазанута в жизни многих канторов концертная деятельность преобладала над служебной практикой.
    Розенблат был представителем этого во многом переходного поколения. Его судьба во многом была сходной с судьбами других известных канторов - бывших его современниками. Родился он на Украине в городе Белая Церковь, был воспитан в обстановке штетла. Искусство хазанута по старой традиции воспринял от отца, с которым совершил свои первые концертные поездки. В 18 лет Розенблат занял свою первую должность: стал кантором синагоги в городе Мукачево. В 19 лет пел в Братиславе, а в 25 - в Гамбурге. Здесь же в Гамбурге в 1907 году был первый раз издан сборник его синагогальных песнопений "Тфилат Йосеф", переизданный в 1927 году в Нью-Йорке.

    Музыкальную грамотность Розенблата можно считать характерной приметой времени, как и его концертные поездки и путешествия по Европе. Типичным же можно считать его переезд в Америку в 1912 году, который произошел на гребне общей волны еврейской эмиграции данного периода.
    Творческое наследие Йосефа Розенблата велико и включает в себя помимо сборника нот так же большое количество фонозаписей. В отличие от грамзаписей данного периода, которых сохранилось немало, нотная запись канторских композиций - явление более редкое. Известны, к примеру, два сборника Звулуна Квартина, изданные в Америке в 1928 и 1938 годах. Сборник Розенблата включает в себя 26 композиций, тексты которых принадлежат синагогальному богослужению в Шаббат и Рош а-Шана, т.е. праздничной службе - более богатой в музыкальном отношении. Часть композиций, вошедших в сборник, записаны также на пластинках, что дает возможность сравнить их звучание с записью.

Сборник содержит богатый материал для подробного стилистического анализа, что однако не является целью данного доклада. Хотелось бы остановиться на особенностях самой графической фиксации звучащего материала. Здесь важно принять во внимание тот факт, что включенные в сборник композиции были сочинены и неоднократно исполнялись в служебной и концертной практике еще до издания сборника. Их записи предшествовал период существования в устной форме, и, следовательно, основой, собственно текстом здесь является непосредственно звучащий материал, по отношению к которому нотная запись остается вторичной.
    Интересен подзаголовок сборника "Избранные речитативы кантора Йосефа Розенблата для синагоги". Жанровое определение "речитативы" может указывать на ассоциативную связь звучания канторского пения и оперного речитатива. Слово "речитатив" встречается и в самом нотном тексте как обозначение раздела композиции.
    Запись отличается тщательностью и детализированностью, что особенно заметно в стремлении подробно зафиксировать виртуозные пассажи и всю сложность ритмического рисунка, характерную для восточноевропейского хазанута. Однако сравнение с фонозаписью показывает, что часто столь подробно выписанные распевы оказываются сглаженными в глиссандо, сложный синкопированный ритм смягчается rubato, при этом некоторые схематичные в записи обороты оказываются украшенными трелями, милизмами и пр. Замеченные различия между звуковой и нотной записью касаются большей частью деталей, общая же структура композиции и контур мелодии остаются неизменными. Следовательно, процесс нотной записи для автора предполагал выбор одного из возможных вариантов исполнения цельной существующей в сознании мелодии.
    Одной из наиболее ярких деталей, которые сразу обращают на себя внимание, является нестандартное использование знака ферматы. Этот знак встречается здесь во всех композициях почти в каждом такте и может стоять не только над нотой, но и над паузой и даже между двумя нотами. Фермата словно подчеркивает отделенность каждой фразы, располагаясь над первой и последней нотами, и фиксирует скорее не длительность звучания, а детали фразировки. В то же время этот знак часто соответствует особой динамической артикуляции - акцентированию, "погружению" небольшим усилением и затем ослаблением звука.
    Еще одна интересная графическая особенность - это определение границ такта. Свободную, импровизационную по своей природе мелодию трудно уложить в рамки привычной графической системы, и если в начале каждой композиции, где ритмический рисунок более прост, а метричность более ощутима, разбивка на такты очень четкая, то дальше появляются такты на 8-10 четвертей. Граница такта соответствует здесь границе музыкального фрагмента, который в сознании автора воспринимается как неделимый.
    Интересен так же момент приоритетности в нотной фиксации, т.е. вопрос о том, чему уделяется большее внимание, а что остается "за кадром". Во всем сборнике практически полностью отсутствуют попытки фиксации громкостной динамики, которая, судя по фонозаписям, отличалась яркими контрастами, использованием всех возможностей голоса от нежнейшего пиано до яркого и торжественного фортиссимо. Необыкновенно эмоциональное искусство хазанута использовало силу звука как важный прием музыкальной выразительности, что совершенно не отражено в записи, за исключением двух видимо особо ярких моментов. Одной из возможных причин этого может быть то, что существует общий, характерный для многих композиций традиционный принцип динамического развития в канторских композициях: от мягкого пиано к торжественной кульминации на форте, где часто применяются контрастные сопоставления. В таком случае нет необходимости сохранять традиционный "сценарий". Не используются так же словесные обозначения, помогающие передать в нотах общий эмоциональный настрой произведения. Здесь единственное исключение - первый номер Andante.
    Если рассматривать нотную запись как процесс подбора соответствующих графем для обозначения нужных звуковых эфектов, понятно, что этот процесс особо сложен для музыкального исскусства, развивающегося вне традиционной системы нотации. Соотнесение музыкального языка хазанута с возможностями данной системы нотации требует от автора определенных поисков, что заметно, например, в использовании разных обозначений для практически одного и того же приема. Характерная ритмическая фигура - один или несколько кратких звуков в начале фразы, соответствующих отдельным слогам текста, - имеет несколько вариантов записи (она может записываться как затакт, форшлаг или при помощи синкопы), однако ни один из вариантов не отражает ее настоящего звучания, т.е. в традиционной системе нотации нет соответствующей графемы для этого приема.
    В заключение можно сказать, что сближение с Европейской музыкальной культурой, владение нотной грамотой и даже дальние переезды в Европу и Америку не изменили начальный традиционный психологически-слуховой настрой (по определению И.Земцовского - "этнослух") хазаним этого поколения. То, как сами канторы записывают свои сочинения, еще раз доказывает, что эта музыка существовала для ее авторов в первую очередь в устной форме, оставаясь музыой устной традиции.