|
ЕВРЕЙСКАЯ НАРОДНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА
М. Береговский
Кроме мажора и минора в еврейском музыкальном фольклоре встречаются лады, которые мы условно называем "измененный фригийский" и "измененный дорийский". Мы не имеем здесь возможности подробно остановиться на ладах, характерных для еврейского музыкального фольклора, тем более на вопросе об их генезисе и развитии. Мы также не выделяем особо тех ладов, которые встречаются реже: так, например, миксолидийский лад мы причислили к мажорному, а в минорных ладах не выделили специально натурального, гармонического или мелодического лада (следует заметить, что чаще всего встречается натуральный минор, а реже всего - мелодический).
Натуральный минорный лад издавна свойствен еврейской народной музыке. В эпоху, когда еврейское народное искусство было родственно немецкому (XII - XVI вв.), там (то есть в Германии) этот лад занимал в еврейской музыке значительное место. В музыке евреев, живущих в странах восточных славян уже много столетий, он широко развит и до настоящего времени является одним из преобладающих.
Следует отметить, что еврейские народные музыканты (не только профессионалы - клезмеры и канторы) тонко чувствовали свойства и особенности отдельных ладов и умели ими пользоваться.
В развитии еврейской музыки два лада с увеличенными секундами (измененный фригийский и измененный дорийский) не только не слились, но каждый в отдельности сохранил свой строй и особенности. Рассмотрим вкратце лад, который мы условно называем измененным фригийским. Вот его звукоряд:
|
В советском музыковедении этот лад обычно рассматривают как гармонический минор, оканчивающийся на доминанте; звукоряд, приведенный выше (от звука соль), относят к до минору. Это неверно: измененный фригийский лад только внешне, по количеству знаков схож с гармоническим минором. При ключе этого лада следовало бы выписывать не три бемоля (си, ми, ля), а только два - ми, ля, так как си-бемоль фактически ни разу не встречается. По существу измененный фригийский отличается от гармонического минора целым рядом признаков. Звуки до и ми-бемоль в тех произведениях, которые звучат в указанной ладотональности (например, от звука соль), всегда неустойчивы и обуславливают дальнейшее развитие материала. Если мы попытаемся подвести последнюю фразу к звуку до (а не соль), то есть к мнимому основному тону, то нарушим устойчивость окончания произведения. Наоборот, звуки соль или даже 8, заканчивающие песню, напев или инструментальное произведение, производят впечатление основного тона и привносят тональную устойчивость.
Целый ряд фактов может служить доказательством того, что еврейские народные музыканты, как профессионалы, так и любители, отличали этот лад от гармонического минора. Клезмеры и канторы называли его "фрейгиш" (по средневековому фригийскому ладу) и на практике настраивали свои инструменты не по малому тоническому трезвучию до минора, а следующим образом:
|
От фригийского этот лад отличается тем, что терция к основному тону в нем всегда большая (соль - си), а во фригийском ладу - малая. Восходящая терция к основному тону в кадансе во фригийском ладу всегда большая, а в измененном фригийском ладу - малая (ми-бекар - соль). Отличием является также и то, что тоникой измененного фригийского лада является мажорное трезвучие соль-си-ре.
В музыкальных произведениях, состоящих из нескольких частей, часто происходят модуляции в различные лады, например модуляция из соль измененного фригийского в до минор, или наоборот. Подобные модуляции встречаются как в песнях, напевах без слов, так и в инструментальных произведениях: еврейский народный музыкант сознательно применял в одном и том же произведении и измененный фригийский, и минорный лад.
Тоникой измененного дорийского лада является минорное трезвучие. Вот его звукоряд:
|
В этом звукоряде кварта от основного тона повышена, секста большая, а септима малая.
Констатировать наличие определенных ладов в народном музыкальном искусстве еще не достаточно. Необходимо установить их взаимодействие и соотношение между собой в музыкальном фольклоре того или иного народа в целом и в различных его жанрах в частности, изучив большое количество произведений всех жанров еврейского музыкального фольклора, как помещенные в опубликованных сборниках, так и находящиеся в архиве фольклорного отдела Института еврейской пролетарской культуры АН УССР (Киев), мы можем отметить следующие закономерности.
Натуральный минор занимает самое значительное место в ладах произведений как песенного жанра, инструментальной музыки, так и напевов без слов. Совсем небольшую роль играет гармонический минор, а мелодический минор отсутствует почти полностью.
Видное место в ладовой сфере еврейской музыки занимает измененный фригийский лад. Авторы Идельсон и Бернштейн, например, отмечают, что мелодии в этом ладу особенно излюблены в еврейской среде. Около четверти произведений инструментальной музыки звучит в измененном фригийском ладу; несколько менее значительное место он занимает в песенном фольклоре и в напевах без слов.
Измененный дорийский лад неодинаково представлен в различных жанрах (совсем незначительно - в напевах без слов, несколько больше - в песенном и инструментальном).
То же относится и к мажорному ладу. Больше всего он звучит в напевах без слов, несколько меньше - в инструментальной музыке, в песенной встречается гораздо реже.
В мелодиях напевов без слов и инструментальных произведений в натуральном миноре можно отметить следующие характерные особенности: изредка, в одной или двух фразах (чаще всего во втором колене) имеет место понижение квинтового тона. В мелодиях песен пониженная квинта ни разу не встретилась.
Гораздо чаще в мелодиях всех жанров, звучащих" в натуральном миноре, в заключительном кадансе одной из частей или всего произведения встречается пониженная II ступень.
Таково соотношение ладов в произведениях различных жанров еврейского музыкального фольклора. Как видим, основными ладами являются натуральный минор и измененный фригийский.
По моим наблюдениям, для народного музыканта, как творца новых произведений, так и исполнителя, лад является комплексом характерных интонационных оборотов и попевок, которые в определенной связи с рядом других элементов музыкальною языка получают известную выразительность; в каждом ладу вырабатывается ряд типичных для него попевок и оборотов. Вот наиболее распространенные обороты в измененном фригийском и измененном дорийском ладах.
| В измененном фригийском ладу. |
Заключительные кадансы:
В измененном дорийском ладу. Полукадансы:
Заключительные кадансы:
|
Пользуясь такими типичными попевками, народный музыкант легко закрепляется в данном ладу или переводит мелодию из одного лада в другой. О модуляциях, которые довольно часты в еврейской инструментальной народной музыке, можно вкратце сказать следующее: 1) обычно модуляционный план не сложен, каждое колено звучит в одной тональности; 2) поскольку в еврейской клезмерской капелле доминировали мелодические инструменты (исполнявшие основную мелодию), модуляция слышится всегда очень отчетливо, прямо с первых звуков мелодии в новой ладотональности. Из натурального минора модуляция преимущественно переключает в параллельный мажор, реже в другие лады: в одноименный измененный фригийский и в измененный дорийский.
Из мажора модуляция чаще всего происходит в одноименный измененный дорийский лад, нередко в одноименный минор; из измененного дорийского лада, как правило, - в одноименный мажор, нередко в минор и реже в измененный фригийский лад.
Из измененного фригийского лада (здесь речь идет о тональности соль, в которую транспонированы все произведения данного сборника) модуляция происходит в до мажор, очень часто в фа мажор и реже в ре мажор. Мы упомянули выше, что нередко встречается также модуляция из соль измененного фригийского в до минор.
Легко заметить, что в основе модуляционного плана многочастных пьес - принцип изменения (повышения или понижения) наиболее характерных для исходного лада ступеней.
Это положение в настоящее время можно считать устаревшим.
Мелодико-гармоническая сфера произведений в этом ладу отличается некоторыми особенностями. Одной из них является органный пункт на основном тоне. Хотя органный пункт в еврейском музыкальном фольклоре не всегда реально звучит, все же возникает впечатление, что он есть: в начале произведения или в отдельных его фразах встречаются восходящие мелодические ходы по звукам тонического кватрсекстаккорда.
Натуральный минорный лад встречается и в синагогальной музыке - канторы называют его "иштабах-густ" (лад "иштабах" - по первому слову молитвы, мелодия которой звучит в этом ладу.) Отметим, что пониженная ІІ ступень характерна и для натурального минора синагогальной музыки
|
проголосуй и подпишись
