|
ЕВРЕЙСКАЯ НАРОДНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА
М. Береговский
Еврейская инструментальная народная музыка делится на два основных вида:
1. музыка для танцев и
2. музыка для слушания.
Рассмотрим коротко каждый из них в отдельности. Танцевальная музыка составляет самую значительную часть клезмерской музыки. Об общераспространенных танцах, которые исполнялись на еврейских свадьбах, здесь говорить не приходится: как и все другие слои городского населения, евреи всегда перенимали популярные танцы своего времени. Из специфически еврейских танцев, то есть таких, которые танцевали только на еврейских свадьбах, наиболее любимым и популярным нефигурным танцем был фрейлехс, а из фигурных танцев - шер. Из других танцев можно назвать еще бейгэлэ, баройгэз-танц, сэмэнэ, шток и другие. Фрейлехс - это общий танец с неограниченным количеством участников, которые берутся за руки или кладут друг другу руки на плечи и танцуют в хороводе, но его можно танцевать и соло. Фрейлехс имеет разные названия: "hopke" (гопак), "redl" (кружок), "karahod" (хоровод), "drejdl" (юла), "kajlexiks" (круг), "rikudl" (танец) и др. Танец не имеет устойчивого темпа, его темп колеблется от moderato до presto. В кругу обычно танцевали в умеренно быстром темпе, но если среди участников танца были старики, фрейлехс играли в более медленном темпе. Мелодика фрейлехсов различалась в зависимости от темпа. Размер фрейлехса всегда двудольный. По форме это периоды (за редкими исключениями) из 8 и 16 тактов. Подавляющее большинство фрейлехсов двух- и трехколенные. Следует отметить, что различие между формами двух- и трехколенных пьес, то есть схемами ab и aba, было скорее теоретическим, так как в музыкальной практике клезмеров оно не имело никакого значения - во время танца каждый фрейлехс повторялся бесконечное количество раз, и каждая его часть - два (а иногда и четыре) раза. Поэтому трудно было определить, когда колено а является началом, а когда концом. Для того, чтобы танцующие знали, что музыканты заканчивают танец, они обычно завершали его (как и все танцы) такой формулой:
|
В свадебной сутолоке и шуме подобная канонизированная концовка была необходима.
Реже можно встретить фрейлехс в сложной трехчастной форме. В значительном количестве произведений, близких фрейлехсу, мы замечаем схему, которая встречается чрезвычайно редко в музыкальной литературе: abcb. Для этой схемы характерно то, что третье колено (с) чаще всего звучит в другом ладу или в другой тональности. Конец третьего колена всегда подготавливает модуляцию в основной лад. Для фрейлехсов, построенных по этой схеме, типична еще одна черта: первые четыре такта третьего колена coстоят большей частью из одного звука (чаще всего основного тона): он занимает по две четверти в первых двух тактах, а в третьем и четвертом тактах - по одной четверти (иногда восьмыми). Временами вместо одного звука звучит мотив, состоящий преимущественно из основного тона; в первых двух тактах он занимает по полторы четверти, в третьем и четвертом тактах - по одной восьмой. Подобное начало пьесы обладает воодушевляющим характером, оно как бы подбадривает танцующих. Если третье колено в этой схеме не имеет такого вступления, то мелодия первых тактов обязательно идет звуками большей длительности.
Танцы шер и фрейлехс, исполняемые в быстром темпе, трудно различимы между собой по музыке. Поскольку шер является групповым фигурным танцем (четыре или восемь пар), темп его всегда приблизительно один и тот же - allegro. На практике клезмеры никогда не исполняли одной и той же мелодии и для фрейлехса, и для шера (хотя для самого танца это не служило бы помехой). У каждой капеллы было несколько определенных мелодий, которые она всегда играла для танца шер. Собирая музыкальный материал у клезмеров разных местностей, мы неоднократно сталкивались с тем, что вариант одного и того же произведения в одной местности считался шером, а в другой - фрейлехсом. Все прочие танцы по музыке не обладали никакими существенными отличительными чертами.
Общий характер еврейских народных танцев живой и бодрый. Благодаря быстрому темпу и стремительной экспрессии они вызывают радостное, порой восторженное настроение. Мелодия, как будто довольно скромная внешне, полна, однако, подъема, стремительности и огня. В танцах, которые исполняются в умеренном темпе (отдельные фрейлехсы, хосиды и др.), много грации, игривости, а иногда есть и элементы юмора и гротеска, особенно в мелодиях танца хосид. Подавляющее большинство еврейских танцев - в двудольном размере (все без исключения фрейлехсы, шеры, хосиды и т. п.); совсем незначительное количество танцев - в трехдольном размере.
Амбитус мелких произведений большею частью ограничен пределами октавы-децимы, при этом отдельные части часто исполняются (или повторяются) на октаву выше, расширяя таким образом амбитус всего произведения в целом.
В мелодике редко встречаются скачки на интервалы шире кварты и квинты - большей частью она развивается поступенно. Довольно часты секвенции различных мотивов в нисходящем к основному тону движении; мелодические ходы по звукам трезвучия редки. Движение чаще всего идет шестнадцатыми и восьмыми (в более быстром темпе), типичны синкопированные ритмы.
Произведения для слушания. Прежде всего, следует сказать о музыкальных пьесах, которые звучали при встрече или при поздравлении свадебных гостей.
При встрече гостей на свадьбе капелла инструменталистов играла пьесы добрыдень, добраночь, мазлтов; такие же пьесы исполнялись в честь отдельных гостей за столом. Характер всех собранных нами сочинений этого рода лирический. Перед началом пьесы бадхон или кто-либо из музыкантов объявлял речитативом: "Lixvojd hamexutn... a ganc fajnem mazltovl" ("В честь свата... сыграть прекрасный мазлтов!"). Для встречи наиболее почетных гостей обычно играли крупные произведения торжественного характера, для остальных гостей - более мелкие. После них играли фрейлехс.
Затем следовал целый ряд пьес, исполнявшихся во время обряда усаживания невесты (kale-bazecn), приготовления ее к венцу и во время трапезы, главным образом после ужина в вечер венчания. Потом шла группа "уличных напевов" - пьесы, которые звучали на улице, когда гостей провожали домой (ночью после свадебного ужина, а на следующий день после обеда). И в заключение нужно выделить группу сочинений под названием "прощальные" (zaj gezunt), которые исполнялись при отъезде молодоженов или к концу свадебной церемонии при прощании с гостями.
Надо заметить, что специально свадебных песен (кроме куплетов бадхона, которые он пел во время обряда усаживания невесты) на еврейских свадьбах не пели. Иногда во время танца пели одну-две строфы песни. Во втором томе нашей серии мы приводим подобную песню ("Oj, a sejne kale"-"Какая красивая невеста"). На рассвете после свадебного ужина музыканты иногда играли пьесу "Es togt sojn" - "Уже светает", а барабанщик при этом пел "Уже светает", напоминая гостям, что поздно и пора расходиться.
Во время трапезы бадхон иногда пел разные песни с сопровождением оркестра большей частью морализирующего характера.
Обряд "усаживание невесты" сопровождался инструментальной и вокальной музыкой.
Она состояла из:
a) более или менее развернутой интродукции, а также рефрена скрипача-солиста с сопровождением всей капеллы (чаще всего второй скрипки и баса) и
b) куплетов бадхона. Бадхон "сказывал" - пел свои куплеты свободным речитативом, на цезурах музыканты продолжали его пение аккордом, чаще всего на том звуке, которым бадхон заканчивал свою фразу. По окончании куплета скрипач играл рефрен. Куплеты бадхона не имели закрепленной мелодии, однако все напевы бадхона, опубликованные до настоящего времени, более или менее близки друг другу. Что касается интродукции и рефрена скрипача, то по характеру своему это свободный речитатив, в который иногда вплетались интонации напева, которым бадхон сказывал свои куплеты. Скрипач обычно стремился воздействовать на слушателей (в данном случае это, как правило, были женщины и девушки, подруги невесты) и своей игрой вызвать у них слезы, особенно если невеста была сиротой; женщины при этом всегда плакали. Ясно, что хороший скрипач имел тут возможность показать свое искусство в полной мере.
Бросается в глаза одна интересная деталь: интродукция скрипача и его рефрен составляют одно целое с куплетами бадхона, но по ладу они различны: бадхон пел свои куплеты большей частью в натуральном миноре, а скрипач играл интродукцию и рефрен в ладу "фрейгиш" (с увеличенной секундой между II и III ступенями) - измененном фригийском.
В сольных номерах, которые исполнялись во время трапезы, можно выделить следующие группы: мелкие пьесы - скочны - и крупные сочинения - фантазии и вариации на какую-либо тему. Скочны по форме имели ту же схему, что и фрейлехсы, но, как правило, обогащались, некоторыми технически-виртуозными элементами.
Крупные произведения большей частью имели форму вариаций на определенные темы; перед темой нередко играли интродукцию, а после последней вариации - коду. Темой чаще всего служила популярная еврейская народная мелодия. Выше мы указали, что такие вариации создавались и на популярные мелодии нееврейских народных песен, например, на украинские народные песня "Їхав козак за Дунай", "Чумак" и др. Иногда тему создавал сам клезмер, и она не всегда носила специфически еврейский характер.
Среди тех пьес, которые исполнялись во время трапезы, вплоть до начала XX столетия изредка встречается таксым. У еврейских клезмеров таксым обозначал своего рода свободную фантазию на определенную тему, украшенную мелизматикой, руладами, трелями и т. п. В начале мелодия шла в миноре, в ладу "фрейгиш" (в измененном фригийском) или в измененном дорийском (с увеличенной секундой между III и IV ступенями). После того как тема закреплялась в начальном ладу, она переводилась в мажор, или, по крайней мере, один или несколько ее эпизодов звучали в мажоре, после чего она возвращалась в исходный лад; затем следовал фрейлехс (Allegro, 2/4).
Такая схема типична и для дойны, которая позже (в начале XX столетия) исполнялась на еврейских свадьбах за трапезой.
Мне не приходилось ни видеть опубликованных турецких, таксымов, ни слышать их в живом исполнении, и я не могу сказать, отличается ли чем-либо еврейский таксым наших клезмеров от турецкого. Что касается дойны, то тут мы можем отметить некоторые черты, которые налицо в еврейской дойне и отсутствуют в молдавской и румынской дойнах (мы говорим о тех дойнах, которые опубликованы и доступны для изучения). По описанию Отто Вагнера, румынская дойна всегда звучит в минорном ладу. Это музыкальное произведение, состоящее из бесчисленного множества каденций, рулад и трелей, темп ее соответствует темпу танца hora в 6/8. В сборнике В. Корчинского "Молдавские наигрыши и песни" приведено около 14 дойн и всего лишь одна из них состоит из двух частей (№ 4, вторая часть - Vivo risoluto, 3/4).
Еврейская дойна всегда двухчастна. Первая часть ее звучит в миноре, измененном фригийском или измененном дорийском ладах (очень часто первая тема переключается в мажор). Она обладает всеми типичными стилистическими чертами дойны - в ней есть рулады, трели и т. п. Второй ее частью является фрейлехс на 2/4 в быстром или умеренно-быстром темпе. Встречаются дойны, построенные на мелодиях популярных еврейских народных песен.
Уличные напевы выделяются из остального клезмерского репертуара тем, что почти все они в трехдольном размере. Как возникла традиция исполнения этого рода пьес в трехдольном размере, ни один клезмер не мог объяснить.
Несколько слов о музыкальных пьесах под названием "прощальные", которые исполнялись в конце свадебной церемонии. Чаще всего их исполняли на мелодию еврейской народной песни "О zajt gezunterhejt, majne libe eitern" - "Прощайте, мои дорогие родители". Мы располагаем многочисленными сведениями о том, что она была чрезвычайно распространена как прощальная песня на свадьбе. Однако это все же была не единственная мелодия, которая исполнялась в подобных случаях, встречается целый ряд других мелодий лирического характера. После прощальной, как и всегда после лирических пьес, исполнялся фрейлехс.
Широко распространено было мнение, что еврейская свадебная музыка, а также еврейские танцы имеют грустный или даже скорбный характер. Многие нееврейские слушатели, которым в прошлые годы приходилось бывать на еврейской традиционной свадьбе, выносили именно такое впечатление от музыки. Верно то, что на свадьбах в старое время (и не только на еврейских) было много грустных моментов и немало слез, что не могло не оказать влияния на клезмерский репертуар, в котором было много произведений грустных, глубоко трогательных. Это были, главным образом, те пьесы, которые исполнялись для невесты перед самым венцом и в качестве сольных номеров во время трапезы. Но достаточно вспомнить быт старого еврейского местечка, угнетенное положение еврейского народа, нужду и горе еврея-труженика, те трудности, которые он должен был преодолеть, прежде чем ему удавалось выдать дочь замуж, сколотить мизерное приданое и т. д., чтобы стал понятен грустно-торжественный колорит еврейской свадьбы. И все же здоровый оптимизм народа, его инстинктивная вера в лучшее будущее побеждали горе и страдания, и это ясно чувствовалось в народных песнях, напевах без слов и танцах. В танцах, особенно во фрейлехсе (само слово "фрейлехс" означает по-еврейски "веселое", "радостное"), было много бодрости, радости и жизнеутверждения. В еврейской литературе встречается много описаний танцующих на свадьбах и всякого рода празднествах людей. Очень часто в местечке пользовался любовью какой-нибудь танцор и весельчак, развлекавший гостей на всех свадьбах (многие сообщали мне о таких народных танцорах). Особенно замечательные танцоры исполняли сольные танцы на зеркале, среди подсвечников с зажженными свечами и т. п. В своем автобиографическом романе "С ярмарки" Шолом-Алейхем описывает, как танцует на свадьбе его дядя Пиня. "Надо было видеть, как Пиня Вевиков, ко всеобщему удовольствию, танцевал "На подсвечниках" с горящими свечами или "На зеркале" - так легко, так грациозно, словно какой-нибудь прославленный артист. На такой танец в нынешние времена пускали бы только по билетам и заработали бы немало денег. Капота сброшена, талескотн выпущен, рукава засучены, брюки, само собой, заправлены в сапоги, а ноги еле-еле касаются пола. Дядя Пиня запрокидывает голову, глаза у него чуть прикрыты, а на лице вдохновение, экстаз, как во время какой-нибудь молитвы. Музыканты играют еврейскую мелодию, народ прихлопывает в такт, круг становится все шире, шире, и танцор, обходя подсвечники с горящими свечами, танцует все неистовей, все восторженней. Нет, это был не танец! Это было, я бы сказал, священнодействие".
Вот эту любовь к пляске поддерживала и музыка. Клезмеры играли с большой экспрессией, да и сам фрейлехс способен был заставить слушателя сорваться с места, пуститься в пляс и отдаться целиком радостной минуте.
Мы уже говорили, что клезмерская музыка в былые времена исполнялась почти исключительно на свадьбах. Гораздо реже можно было встретить клезмеров, игравших по иному поводу, не на свадьбе. На репродукции XVII в. мы видим клезмерскую капеллу, принимающую участие в представлении народной музыкально-театральной пьесы "Ахашверош-шпиль". Некоторые клезмеры рассказывали мне, что их деды, реже отцы, играли с народными комедиантами - пурим-шпилерами. Начиная с последней четверти XIX столетия это случалось уже совсем редко; к тому же нужно помнить, что эти представления - пурим-шпили - происходили один раз в году, в день веселого праздника Пурим.
В упоминавшейся статье "Старинные еврейские свадебные обряды" (в указ. сб.) Л. О. Леванда отмечает, что пение бадхона поддерживалось скрипкой и контрабасом, а интродукцию к нему клезмеры называли "hisojrerus" (древнеевр. дословно - пробуждение; здесь - вдохновение, экстаз).
Шолом-Алейхем. С ярмарки. С. 466.
См.: Wagner О. Das rumanische Volkslied.- Samrnelbande der intenationalen Musikgesellschaft, 1902, Bd. I, S. 168.
M., 1934.
Г. Голомб(в упомянутом сб. "Иудейские звуки", указ. изд.) так описывает исполнение клезмерами пьесы "Прощайте" (zajt gezunt - будьте здоровы): сваты прощаются и при этом горько плачут, к концу обряда играют фрейлехс, и все танцуют в хороводе. Мелодия, приводимая Голомбом, и есть упомянутая выше песня "Прощайте, мои дорогие родители". См.: Bernstejn А. М. Muzikaliser pinkos.
Шолом-Алейхем. Указ. изд., т. 3, с. 312-313.
|
проголосуй и подпишись
