Моисей Береговский
ЕВРЕЙСКАЯ НАРОДНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА
- СОДЕРЖАНИЕ
КЛЕЗМЕРЫ В XIX СТОЛЕТИИ
Об одаренных клезмерах, живших до XIX столетия, до нас не дошло никаких документальных сведений, но в художественной литературе XIX века встречаются многочисленные описания талантливых народных музыкантов, настоящих художников, которые своим искусством вызывали восхищение народных масс. О них создавались легенды и сказки. Менделе-Мойхер-Сфорим (классик еврейской литературы Абрамович) упоминает об одной из таких легенд о Стемпеню и его скрипке, на которой он играл в лесах, в селах и повсюду, где танцевала крестьянская молодежь. В своем автобиографическом произведении "С ярмарки" Шолом-Алейхем рисует образ клезмера из маленького местечка, и при этом не широко известного, а заурядного, популярного только в своем местечке. Шолом-Алейхем в то время (конец 70-х годов) был учителем в местечке Ржищеве недалеко от Киева. "Единственный дом, куда он (Шолом-Алейхем пишет о себе в третьем лице) заходил и где чувствовал себя по-человечески, был дом музыканта Аврома. Артист по натуре, настоящий художник, музыкант Авром заслуживает того, чтобы о нем поговорить особо.
Это был высокий, широкоплечий человек с маленькими глазками под густыми бровями и с длинными черными вьющимися волосами. Скрипка в его больших волосатых, с широкими ладонями руках казалась игрушкой. Нот он не знал, но, несмотря на это, были у него свои композиции. А играл он так, что, слушая его, замирало сердце. Это своего рода Стемпеню, возможно, даже на голову выше его. И в жизни он был тот же Стемпеню - личность необычайная, поэтическая натура и, кстати, большой поклонник красивых женщин и девушек".
Вот еще отрывок, рисующий клезмера из маленького местечка близ Умани: "В Соколевке было два брата, Ошер и Хаим. Ошер руководил клезмерской капеллой и пользовался известностью во всей округе. Хаим играл у него в капелле вторую скрипку. Позже это ему надоело, он переехал к нам в местечко и стал самостоятельным музыкантом. Это был настоящий художник - с большими мечтательными глазами, с бледным изможденным лицом, с длинными, белыми, тонкими, очень чувствительными пальцами. О реальной действительности он имел очень смутное представление, любой ребенок мог его обмануть... Но зато когда он прикладывался щекой к скрипке и начинал водить по струнам, перед нами раскрывался новый мир. Вы чувствовали, что в его скрипке сидит плененная душа. Душа эта рвется на волю, плачет, рыдает и молит... Евреи с длинными бородами, с очерствевшими лицами чувствовали себя малыми ребятами, когда они слушали клезмера Хаима... Скрипка пела, скрипка говорила как живая, она хватала за душу. Лицо Хаима становилось еще бледнее, его большие глаза - еще больше, еще чернее, щека его крепко прижималась к скрипке, как будто к живому существу.
Хаим отлично играл на свадьбах, но еще лучше он играл для самого себя, ночью, когда все местечко засыпало. Жители раскрывали окна и слушали, как душа Хаима рвется к небу, молодежь стояла в тени домов, слушала и восхищалась. Хаим был поэтом, истинным художником".
Но не только еврейский народ отдавал дань восхищения одаренному клезмеру. Многочисленные данные говорят о том, что и нееврейских слушателей приводила в восхищение игра лучших еврейских клезмеров. Так, например, И. Котик в своих мемуарах, относящихся к середине XIX столетия, рассказывает о некоем клезмере по имени Шепсл, который стоял во главе кобринской (Кобрин - уездный город бывшей Гродненской губернии) капеллы. Шепсл не знал нот, и все же был отличным скрипачом и пользовался широкой известностью во всей округе. "Этот Шепсл, - пишет И. Котик, - был таким виртуозом, что слава его дошла до Паскевича, польского наместника. Паскевич послал за Шепслом, и Шепсл у него играл на своей скрипке. Паскевич был поражен... Каждый вечер он приглашал к себе почетных гостей, и Шепсл играл для них часа два-три... Паскевич дал ему тысячу рублей и диплом, в котором он удостоверял, что Шепсл обладает божественным музыкальным талантом, только он музыкально не обучен".
Другой помещик, Михновский, сам пианист, был восхищен игрой Шепсла и говорил, что за всю свою жизнь он никогда не слыхал такого исполнителя.
 Цимбалист М.-И. Гузиков (1809-1837) |
Когда подобный талантливый клезмер случайно получал возможность показать свое искусство лучшим музыкантам своего времени, он неизменно вызывал восхищение своим дарованием. Достаточно вспомнить изумительно талантливого клезмера Михаила-Иосифа Гузикова (1809-1837), который своей игрой на таком примитивном инструменте, как цимбалы, вызывал восхищение и удивление во многих музыкальных центрах Европы. |
Мы не располагаем сведениями о том, каким образом Гузиков получил возможность выступать на концертах. Известно лишь, что в 1832 году он выступил на концерте в Киеве, и там его слушал знаменитый в ту пору скрипач Липиньский, который был поражен его игрой. В том же году Гузиков выступал в Одессе. После его вторичного выступления в Одессе в 1833 году ему устроили концертное турне по Европе (Австрия, Германия, Бельгия, Франция). Всюду он имел огромный успех. Из Брюсселя он отправился обратно в Россию, но домой не доехал: умер во время концерта в г. Аахене с цимбалами в руках.
Композитор Мендельсон-Бартольди, который вместе со знаменитым скрипачом Давидом слушал Гузикова в Лейпциге, писал своей матери 18 февраля 1836 года: "Мне очень интересно узнать, понравился ли Вам Гузиков так же, как и мне. Это настоящий феномен, исключительный музыкант, стоящий не ниже любого великого виртуоза как по манере исполнения, так и по своему зрелому мастерству. И потому-то он меня обрадовал своей игрой на этом деревянно-соломенном инструменте гораздо больше, чем многие своей игрой на фортепиано, хотя инструмент его очень неблагодарный... Как бы то ни было, я уже давно не испытывал такого наслаждения от концерта, как на этот раз, ибо этот Гузиков воистину гений".
Эту высокую оценку можно отнести не только к Гузикову, которого слушали и которым восхищались лучшие музыканты его эпохи, но и, в какой-то степени, ко многим безвестным клезмерам, о которых нет никаких сведений, и которые, не покидая маленьких местечек в черте оседлости, также радовали и волновали своим искусством народ.
О том, как еврейские музыканты обучались своему ремеслу в более отдаленном прошлом (до XIX столетия), мы не имеем никаких данных. Некоторые сведения по этому вопросу, которыми мы располагаем, относятся к 30-м годам XIX столетия, да и то не непосредственно к профессиональным музыкантам. В своих "Записках еврея" Багров рассказывает, как он учился играть на скрипке у клезмера Лейвика (в Полтаве в 30-е годы): "Я, - пишет Багров, - исправно брал уроки и упражнялся по нескольку часов сряду. Методы преподавания у владельца черной скрипки не было. [...] После единственной C-dur'ной гаммы я перешел прямо к изучению песен и простых невычурных пьес, причем нот не полагалось. Ноты были китайской грамотой как для самого маэстро, так и для его сподвижников: меня учили наглядно, прямо с пальцев. Тем не менее, я делал быстрые успехи, и реб Лейвик гордился мною как живым доказательством его методы. Я и сам был очень доволен своим преуспеванием в музыке и с радостью отдавал свой последний грош" (Лейвику). Багров не был профессиональным музыкантом, он происходил из такой семьи, которая сочла бы для себя величайшим позором, если бы он избрал музыку своей профессией, поэтому учился он тайком от своих родителей. Метод клезмера Лейвика был типичен для той эпохи. Так, например, вышеупомянутый виртуоз-цимбалист М.-И. Гузиков и его ученик Якоб Эбен из Вильны, тоже знаменитый цимбалист, не знали нотной грамоты и весь свой репертуар разучивали и играли по слуху. И другие музыканты, упоминаемые в различных мемуарах, например скрипач Шепсл из Кобрина, тоже играли по слуху и не знали нот. Надо полагать, что большая часть клезмеров первой половины XIX столетия обучалась игре по слуху и играла по традиции, которая передавалась от деда к отцу, от отца к сыну. Между тем число клезмеров все возрастало, и игре на музыкальных инструментах стали обучаться не только их дети. В начале XIX столетия появилось немало клезмеров, родители которых не были профессионалами-музыкантами. Так, например, отец популярного скрипача Исроэля-Герша Березовского (1813-1873) из местечка Смелы бывшей Киевской губернии не был музыкантом. О том, как и у кого Исроэль-Герш учился играть на скрипке, его внук В. А. Березовский, с которым мне приходилось беседовать, ничего не мог сказать. Судя по тому, что пятеро сыновей Исроэля-Герша, которых он обучил, стали хорошими музыкантами, можно предположить, что он играл не по слуху, а имел какое-то музыкальное образование. Старший сын его, Авраам-Ицхок (Мици) с десяти лет начал систематически заниматься с отцом и стал хорошим скрипачом, пользовавшимся популярностью во всей округе. С 12 лет он играл в оркестре отца, а впоследствии сам руководил этим оркестром, который охотно приглашали как на еврейские свадьбы, так и на балы к помещикам.
Не из клезмерской семьи происходил также скрипач Исроэль-Мойше Рабинович (1810-1900). Шести-семи лет он начал играть по слуху на самодельной скрипке. Однажды на спиртной завод, где работал его отец, приехал акцизный чиновник, оказавшийся хорошим скрипачом. Игра Исроэля-Мойше вызвала у него большой интерес. Вскоре он подарил ему скрипку и некоторое время систематически занимался с ним. Младший брат Исроэля-Мойше научился играть на виолончели. Исроэль-Мойше долго не решался стать профессиональным клезмером, и только тогда, когда подросли его трое сыновей, один из которых играл на флейте, другой на кларнете, а третий на виолончели, он организовал свой постоянный оркестр и стал играть на свадьбах. Внук его, скрипач М. И. Рабинович, много лет играл вместе с дедом, у которого с детства учился игре на скрипке. В 30-е годы он руководил Еврейским государственным народным инструментальным ансамблем в Киеве.
Самой собою разумеется, что незнание нотной грамоты весьма ограничивало репертуар рядового клезмера, так как всякое новое произведение ему приходилось усваивать исключительно по слуху. И все же клезмеры усваивали и включали в свой репертуар много новых пьес, почерпнутых из самых различных источников, усвоенных от нееврейских музыкантов, услышанных в исполнении военных и других оркестров.
Однако и в первой половине XIX столетия было немало клезмеров, в какой-то степени овладевших музыкальной грамотой, что позволяло им разучивать новые произведения по нотам. Мы имеем сведения о том, что отец прославленного Стемпеню Шолом Друкер (1798-1876) был немного знаком с нотами. Сын его, Иосиф Друкер, прозванный в народе Стемпеню, некоторое время систематически учился у киевского скрипача.
Контрабасист Мойше-Довид Нотен, 67 лет, сообщил мне, что в детстве он видел у своего отца рукописную нотную книгу, в которую его дед, скрипач Егошуа-Герш Нотен (1801-1871) записывал свои собственные композиции и другие произведения своего репертуара.
Сын Егошуа-Герша - Нохем Нотен (1839-1905, прожил всю свою жизнь в местечке Бершади в Подолии) - руководил уже оркестром из восьми человек и систематически через извозчиков выписывал рукописные ноты у клезмеров из Умани. Он получал также произведения Стемпеню и Педоцера. Кроме еврейских произведений, он выписывал и другие пьесы, которые его оркестр исполнял в домах разных помещиков.
Типичный образ еврейского профессионального музыканта последней четверти XIX столетия вырисовывается из цитировавшихся воспоминаний Маконовецкого.
А.-Е. Маконовецкий родился в 1872 году в местечке Хабно бывшей Киевской губернии. "Отец мой, - пишет Маконовецкий, - был клезмером, скрипачом. Жил он в местечке Брагине бывшей Минской губернии и играл с местными клезмерами, потом женился на девушке из Хабно и туда переехал. Здесь он подучился у местного органиста нотам, собрал несколько молодых людей, обучил их игре на разных инструментах и таким образом создал хабенскую капеллу (в 1858 г.). Отца моего звали в местечке Исроэль-скрипач. Он был не только скрипачом, но и часовых дел мастером, цирюльником, стекольщиком и, кроме того - бедняком. Несмотря на это, он брал к себе детей других бедняков и обучал их музыке". Сам Авраам-Егошуа начал учиться игре на скрипке в возрасте семи лет у отца. И сразу же, семи лет от роду, он начал играть в капелле отца на бубне. В восемь лет он уже получал за игру на свадьбе копеек 30-40. Позже он начал играть партию второй скрипки и получал уже 60 копеек за свадьбу. Когда же мальчик подрос, отец отдал его на два года в обучение в местечко Малин (бывшей Киевской губернии) к клезмеру Арону-Мойше Сиротовичу, скрипачу, который, как отмечает Маконовецкий, играл лучше его отца. Сиротович, который, кстати, тоже имел еще одну профессию - был стекольщиком, должен был обучать его и кормить, а по окончании двухлетней учебы отец Маконовецкого должен был уплатить Сиротовичу 50 рублей. "Я зарабатывал ему деньги, - пишет Маконовецкий про то время, - он научил меня играть танцы, и я был у него вторым скрипачом. По нотам, печатным школам он меня не обучал, кормил тоже плохо, и я голодал. Играть в доме он мне не разрешал, а если какой-нибудь [...] музыкант-любитель иногда [приносил печатную школу и] показывал мне ноты, приходилось прятаться в старом сарае: я пробил там дырки в прогнивших стенках, для того чтобы проходил свет и я мог читать ноты. Так я мучился и голодал год и пять месяцев". Жить так дальше ему стало невмоготу, он ушел от Сиротовича и переехал в Радомышль - бывший уездный город Киевской губернии. "Там, - пишет Маконовецкий, - была хорошая капелла клезмеров. Руководителем был Нунэ Вайнштейн, сын старого слепого Рахмиэля, тоже отличного скрипача, игравшего когда-то видную роль в капелле и владевшего всеми инструментами". В Радомышле Маконовецкий пробыл до 1893 года. "И там, - пишет Маконовецкий, - меня жестоко эксплуатировали и не обучали. Но я сам учился играть на всех инструментах". Зарабатывал он в Радомышле уже 40 рублей за сезон и жил на хозяйских харчах. В 1893 году, когда Маконовецкого должны были призвать на военную службу, он уехал к отцу в Хабно и с тех пор жил там почти безвыездно. Он стал руководителем местной клезмерской капеллы, отказался от побочных профессий и занимался исключительно музыкой. Но все другие музыканты его капеллы имели побочное ремесло - большей частью были цирюльниками. Капелла состояла из 9-10 человек, в число инструментов входили 2 скрипки, 2 кларнета, 2 трубы, 1 флейта, 1 тромбон и 1 виолончель; барабанщик играл на двух барабанах - на турецком и на малом. В 90-е годы прошлого столетия Маконовецкий уже не мог удовлетвориться примитивным музыкальным образованием, которое он получил у отца и других клезмеров. Он стремился получить более или менее систематическое музыкальное образование, причем самоучкой. Он проштудировал "три части школы Берио и школу поляка Недзельского, покупал концерты, дуэты [...] этюды". Вот таким образом он обучался игре на "всех" инструментах (имеются в виду те инструменты, которые входили в клезмерскую капеллу). В капелле он был первым скрипачом и руководителем. Ноты, которые он выписывал у музыкантов из других городов - из Макарова, Радомышля, даже из Белой Церкви, - он расписывал для всех инструментов.
В Хабно, как и во всех еврейских местечках, "порядочное" общество относилось с презрением к ремеслу музыкантов. "Ремесло музыканта, - пишет Маконовецкий, - было в глазах публики в малых местечках весьма презираемым. Музыкантов наделяли всякими презрительными кличками". Но наш корреспондент все время подчеркивал, что считает свою профессию самой лучшей; человек, не понимающий музыки, по его мнению, - не настоящий человек.
В своих воспоминаниях Маконовецкий воссоздавал быт еврейских профессиональных музыкантов конца XIX - начала XX столетия. Многих обычаев и традиций клезмеров былых времен он уже не застал и знал о них лишь со слов своего отца и других старых клезмеров. Так, например, он рассказывал, что его отец в праздник Пурим ходил по домам с народными комедиантами (пурим-шпилер; он называл их артистами) и сопровождал их пение игрой на скрипке. От старых музыкантов он слыхал, что в оркестре раньше бывал бадхон - певец, острослов, фокусник и т. п., который увеселял гостей на свадьбе.
В его время даже в такой глуши, как Хабно, многие старые еврейские клезмерские традиции были уже забыты, и клезмеры все больше и больше превращались в профессиональных музыкантов.
Как говорилось, во второй половине XIX столетия на Украине появляется целая плеяда еврейских профессиональных музыкантов, которые прославились как отличные исполнители. Некоторые из них получили широкую популярность как авторы целого ряда произведений, ставших излюбленными пьесами клезмерского репертуара.
 Е. Гойзман (Алтер из Чуднова) 1846-1912 |
Таковы, например, упомянутые выше Иосиф Друкер - Стемпеню (Бердичев, 1822-1879), Авраам-Мойше Холоденко - Педоцер (Бердичев, 1828-1902), Хаим-Меер Гегнер (Белая Церковь), Ехиель Гойзман (известный под именем Алтер из Чуднова на Волыни, 1846-1912), Авраам-Ицхок (Мици) Березовский (Смела, 1844-1888), Исроэль-Мойше Рабинович (Рожев, Фастов и Брусилов бывшей Киевской губернии, 1807-1900), Нунэ и Рахмиэль Вайнштейны (Радомышль бывшей Киевской губернии), Вольф Чернявский, зять Стемпеню, скрипач, руководивший после смерти Стемпеню его оркестром (Бердичев, 1841-1930), и многие другие. |
Вот так жил в старину еврейский народный музыкант-клезмер. Несмотря на все свои усилия и стремление к более высокой музыкальной культуре, он оставался типичным клезмером. Но дети его и, в особенности, внуки, растущие в советскую эпоху, обучаются в советских музыкальных школах и консерваториях.
Следует отметить некоторые характерные черты исполнительского стиля клезмеров второй половины XIX столетия. В первую очередь нужно подчеркнуть глубокую эмоциональность и выразительность их исполнения произведений лирического и драматического склада. Лучшие исполнители-клезмеры всегда глубоко трогали своих слушателей. "Его скрипка говорит, как живая" - это распространенное народное выражение, передающее восхищение слушателей хорошим исполнителем. В произведении еврейского классика Я. Динезона "Гершеле" один из героев рассказывает о народном скрипаче "Старики меня уверяли, что они буквально слышали слова, которые его скрипка произносила, когда он играл на ней. И по сию пору говорят еще, что его скрипка не играла, а говорила, обращаясь к сердцу, и вызывала слезы у тех, кто слышал его игру. Какое чувство вкладывал он в свои струны!" Шолом-Алейхем рассказывает о Стемпеню: "...Бывало, только возьмет в руки скрипку, проведет по ней смычком, и скрипка заговорит. Да как заговорит! Живым, подлинно человеческим голосом". В еврейской среде скрипку любили главным образом за лирический, мягкий и теплый тон. В свадебном репертуаре скрипача-солиста были произведения и виртуозного характера, но наиболее любимыми были псе же лирические пьесы. Вот народная загадка о скрипке. "В лесу она растет, в магазине висит, тронешь - она заплачет".
Из отдельных деталей клезмерского исполнительского стиля стоит отметить частое употребление всевозможных мелизмов - форшлагов, мордентов, трелей, а также глиссандо. Когда длящаяся на интервале большой или малой секунды трель начинается сначала восьмыми в медленном или умеренном темпе, то оба звука берутся одним пальцем глиссандообразно. Сурдин не употребляли. Для имитации звука украинской лиры клали на деку медную монету, гребешок или какой-либо другой предмет.
Шолом-Алейхем. С ярмарки.: Собр. соч.: В 6-ти томах. - М., 1960, т. 3, с. 514-515.
Ольгин М. Мое местечко на Украине (на евр. яз.). - Нью-Йорк, 1921, с. 20-21.
Котик И. Мои воспоминания (на евр. яз.). - Варшава, 1912, т. 1, с. 37-38.
Котик И. Мои воспоминания (на евр. яз.). - Варшава, 1912, т. 1, с. 37-38.
В "Одесском вестнике" мы читаем такую заметку: "Прибывший сюда артист М. Гузиков честь имеет известить почтеннейшую публику, что в будущий понедельник, 14-го августа, даст на здешнем театре концерт, во второй раз, на новоизобретенном им инструменте из дерева и соломы" (12 авг. 1833, № 63. с. 252).
В том же "Одесском вестнике" (9 нюня 1837, № 49, с. 572) упоминается о выступлениях Гузикова как в Одессе, так и в других городах, в частности в Брюсселе.
Briefe aus den Jahren 1830-1847 von F. Mendelssohn-Bartholdy. - Leipzig, 1882. О Гузикове имеется довольно обширная литература. См., напр.: Schlesinger. Uber Gusikow. - Wien, 1836, Fetis Biographie universelle des musiciens - Brux, 1835-44 (а также музыкальные словари Римана, Менделя и др.).
Старая тетка Рабиновичей издавна помогала бедным девушкам, собирая для них приданое. Когда мальчики подросли, тетка и их привлекла к этому делу. В те дни, когда она шла собирать приданое для бедных невест, она надевала праздничное платье и в сопровождении мальчиков ходила по улицам местечка; мальчики играли, тетка била в бубен и пританцовывала. Она заходила в дома состоятельных жителей, которые давали ей деньги, вещи и пр.
Багров рассказывает, например, о репертуаре, усвоенном им под руководством скрипача Лейвика. Через некоторое время после тою, как он начал учиться игре на скрипке, его послали показать свое искусство в семье местного откупщика. Он там сыграл полонез Огиньского, какую то мазурку в миноре и вальс под названием "Смех и слезы" (Багров Г. И. Указ. изд., с. 42-43). Выше мы уже отмечали, что полонез Огиньского сохранился в клезмерском репертуаре почти до наших дней, его играли на свадьбах для специального танца с невестой ("кошер-танца").
Во второй половине XIX столетия клезмеры Украины, Белоруссии и других областей России всемерно стремились использовать всякую возможность для овладения музыкальной грамотой. В упомянутом выше произведении бадхона Фндельмана (Fidelman A.-S. Sirej osof) есть такие стихи (подстрочный перевод М. Береговского):
Ему (скрипачу) еще в одном повезло,
Владелица местечка обучила его нотам.
У нее есть старое фортепиано,
Она ему показала а и b и cis,
И он уже обучен концертам
Многие музыканты, у которых я собирал сведения, сообщили мне, что их отцы или деды переехали на Украину из Литвы или Белоруссии, что по-видимому было частым явлением в то время. Среди эмигрантов были и профессиональные музыканты.
В том же произведении Фидельман рассказывает о побочных профессиях клезмеров:
Жить одним лишь музыкантским делом не так-то просто,
Потому что не всегда бывают свадьбы.
Цимбалист часто служит посыльным в общине,
А барабанщик - служкой в погребальном братстве,
Кроме того, он еще промышляет лошадьми.
А скрипач, с тех пор как я его помню,
Всегда содержал шинок.
Побочными профессиями приходилось овладевать в прошлом и нееврейским народным музыкантам.
В Радомышле тогда была еще одна клезмерская капелла, которой руководил скрипач Берман.
В упомянутой книге П П. Чубинского "Материалы и исследования. Евреи юго-западного края" встречается следующее замечание: "Музыкальное искусство, хотя само по себе любимо евреями, но музыканты, особенно молодые, не пользуются уважением общества: на них смотрят как на легкомысленных людей, не отличающихся ни нравственностью, ни религиозностью. Но из старых музыкантов-евреев, содержащих "компании", бывают люди степенные и пользующиеся уважением общества" (Труды экспедиции в юго-западный край.-Спб, 1872, т. VIII, ч. 1, с. 33).
Рассказ опубликован в кн.: Judische Bibliothek, 1893.
Шолом-Алейхем. Стемпеню. Собр. соч.: В 6-ти томах.- М., 1959, т. 1, с. 51.
Некоторые произведения можно было исполнить только на перестроенной скрипке, настроив ее следующим образом: a, d1, f1, f2. Для того, чтобы сблизить первую и вторую струны (в обычной настройке a1 - e2), у головки инструмента, там, где струны сходят с грифа к колкам, делались добавочные насечки, так, чтоб можно было нажать на обе струны одним пальцем. Это давало возможность играть не только октавы в любом темпе, но и разные форшлаги, трели и другие мелизмы октавами.
Клезмеры иногда употребляли разного рода кунштюки во время игры: держали скрипку на спине, играли в перчатках и т. п.
Об одном таком музыканте в местечке Мотоли возле Пинска рассказывает Х Чемеринский в своих мемуарах "Мое местечко Мотоли" (см.: Resumot, b. II, z. 70-71).
